"Tu finivi la frase che io avevo iniziato...nella mia testa."

E.Ionesco - Il Re Muore

RICERCA : "ACTING IS EVERYTHING" - TEATRO SENZA PROVE

Teoria e prassi per un'azione interpretativa sempre più conforme alle potenzialità espressive dell'attore ed alla verità interiore del personaggio.

"Solo con umiltà ed animo puro è possibile accostarsi ai sentimenti intimi e profondi di un essere umano."(A.Lowen)

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ARGOMENTI APERTI:

1) Lo spazio creativo.

2) Sincronia dell'atto scenico.

3) Il "focus interpretativo".

4) Expectation.

5) Le fonti del mutamento.

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1) LO SPAZIO CREATIVO

"Nel lavoro creativo non si può imparare (ad eccezione del testo). Si può invece cominciare a vivere con le immagini del proprio mondo interiore." (K.S.Stanislavskij)

Lo spazio creativo è tridimensionale (come qualsiasi altro spazio). Ogni movimento in qualsiasi direzione comporta un mutamento delle coordinate e una modifica dello spazio stesso. Non c'è inizio e non c'è fine. "Ogni parte altrettanto regga il tutto, quanto viene retta dal tutto; nessuna è la prima e nessuna è l'ultima. Ogni principio presuppone ogni fine, quasi altrettanto come ogni fine il principio, così ogni parte che sta avanti presuppone quella che la segue e quasi altrettanto questa quella " (A.Schopenhauer). L'attore si muove in questo spazio denso, libero ma coerente, senza confini definiti e senza apparente ordine stabilito. L'ordine è "creativo" cioè soggettivo ma non individuale ed arbitrario, resistente a qualsiasi tentativo di definizione e regolazione tradizionale (combinatoria).

Ogni punto (ci spiega la geometria) è individuato da tre distanze: motivazione (bisogno), modalità espressive dell'atto (linguaggio) e contenuto relazionale (risposta alle afferenze interne ed esterne).

"Ogni movimento dell'attore sulla scena deve essere introdotto interamente e fin dall'inizio nel cerchio creativo come un'azione fisica e mentale indivisibile." (K.S.S.)

L'atto interpretativo ha inizio quando l'attore (ed il suo personaggio) hanno individuato il punto di partenza della loro congiunta azione. La consapevolezza della propria posizione nello "spazio creativo" è il presupposto essenziale per iniziare una interpretazione efficace e creativa. L'assenza di questa consapevolezza è presupposto di una recitazione superficiale, esteriore e di clichè...

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2) SINCRONIA DELL'ATTO SCENICO

Con questo termine definisco la qualità temporale dell'atto interpretativo, cioè la sua titolarità nel momento in cui avviene. L'atto assume tutta la sua verità ed efficacia solo se è contemporaneo a se stesso, solo se avviene esclusivamente e totalmente quando la sua azione si svolge. Quando invece l'atto, pur avvenendo sulla scena al momento appropriato dal punto di vista narrativo, risulta nella sua significanza interpretativa anticipato o postumo ci troviamo di fronte ad uno scollamento tra tempo interpretativo dell'attore e tempo scenico, tra realtà individuale e azione collettiva. Se questo scollamento non è voluto e motivato si tratta di un errore interpretativo. E' il concetto che gli americani definiscono con: "Moment to moment". Questa mancata sincronia, che si traduce in un difetto interpretativo, è solitamente causata da una insufficiente padronanza che l'attore ha del suo "percorso emotivo", della procedura interiore cioè che detta qualità e tempi alla sua azione. Il lavoro per ovviare a questa carenza è duplice. Da una parte occorre preparare meglio l'attore a gestire con più padronanza le dinamiche interiori che portano all'atto, dall'altra occorre aumentare l'accordo tra gli attori. Questa seconda direzione di lavoro si può affrontare in modo tradizionale e "meccanico", aumentando i tempi di prova collettiva, o in modo aperto, non accademico praticando la tecnica del coaching individuale on stage del "Teatro senza prove"...

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3) IL "FOCUS INTERPRETATIVO"

Con "focus interpretativo" intendo descrivere il momento in cui il contenuto emotivo e mentale trova una sua sintesi e va così a prendere la sua modalità espressiva, va cioè a prendere forma espressiva propria. Solo dopo infatti che i turbamenti emozionali e le deliberazioni mentali (posto che esistano) hanno trovato una loro forma unitaria si può parlare di direzione, di scopo e quindi di contenuto espressivo maturo. Quando questa sintesi non avviene, o non avviene totalmente, il personaggio (ed il suo attore) si trovano in uno stato di confusione dovuto al conflitto interiore tra pulsioni emotive divergenti ed esigenze di razionalizzazione e controllo logico e teleologico da parte della mente razionale. Una volta maturato lo scopo espressivo primario (che possiamo anche definire come bisogno dominante) ecco che si giunge al "focus interpretativo". In esso avviene la decisione modale che indirizza lo scopo espressivo verso una sua forma, verso un'espressione non-verbale e fisica e verso una semantica e lessicale (verbalizzazione). L'arbitro di tale decisione risiede nel cuore della nostra di mente (i neurofisiologi parlano di lobo frontale e di "Io neuronale indifferenziato"). La scelta modale della nostra espressività dipende da una parte dal calcolo della "maggiore utilità con il minor rischio" e dall'altra, dall'esigenza di veicolare il nostro "daimon" creativo cioè "dare forma a ciò che è informe".

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4) EXPECTATION

La struttura emotiva della comunicazione solitamente tiene conto delle aspettative ipoteticamente indotte dal contenuto della comunicazione stessa. L'analisi della qualità e della quantità di queste attese viene condotta automaticamente dalla nostra mente, ma può essere anche inibita. La corretta valutazione dell'aspettativa emotiva porta ad una corretta ed efficace intonazione espressiva (verbale e non verbale). La scorretta valutazione conduce ad una espressività inadeguata, artificiosa, enfatica. Ecco che dunque tanto maggiore è la capacità di analisi emotiva tanto più adeguata sarà l'intonazione espressiva (intenzione). Anche a questo si riferiva Lee Strasberg quando parlava di "sensibility"...

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5) LE FONTI DEL MUTAMENTO

Il percorso emotivo che costituisce la struttura portante dell'interpretazione è costituito da "unità espressive" e da passaggi e mutamenti. Le cause dei passaggi e mutamenti sono molteplici: cause razionali, cause emotive, cause esterne o interne. Il movimento non nasce dalla staticità e dall'equilibrio ma dalla dinamica risposta ad una fonte di disequilibrio. La causa del disequilibrio è sempre una afferenza. Le fonti del mutamento sono quindi le stesse che generano "il bisogno" ed il contenuto espressivo. Le fonti del mutamento sono quindi le fonti della vita stessa. "Le fonti della vita cominceranno a funzionare veramente solo dopo che avremo eliminato i rattoppi, la menzogna e la tiepidità" (J.Grotowski).

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Libri utili:

K.S.Stanislavskij - Il lavoro dell'attore su se stesso - Laterza

K.S.Stanislavskij - Il lavoro dell'attore sul personaggio - Laterza

K.S.Stanislavskij - L'attore creativo - La Casa Usher

K.S.Stanislavskij - La mia vita nell'arte - Einaudi

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